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Ausgabe: Nr. 276 (7/2017) vom 5. - 25. April 2017
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Die Sinfoniekonzerte des „OST“ am 23. und 30. März im Auditorio de Tenerife

Vom Klassik-Welterfolg zum Pop-Hit

Viele Besucher des Konzerts am 23. März werden die einmalig grandiose Einleitung der Tondichtung „Also sprach Zarathustra“ von Richard Strauss sofort erkennen. Stanley Kubricks Film „Odyssee im Weltraum“ und Warsteiner-Bierwerbung haben diesen Klassik-Welterfolg zum Welthit auch des Pop gemacht.



21.03.2007 - Teneriffa - Außerdem werden Anton Weberns Bach-Bearbeitung „Fuga (Ricercata) a 6 voci, für Orchester gesetzt“ und Witold Lutoslawskis Celloconzert gegeben. Gastdirigent ist der Franzose Edmon Colomer, Violoncello-Solist der Brasilianer Antonio Meneses.
Am 30. März leitet der Brite Rumon Gamba das OST - Orquesta Sinfónica de Tenerife mit dem italienischen Pianisten Alberto Nosé als Solist der Aufführung von Ludwig van Beethovens 4. Klavierkonzert und Sergej Prokofjews 6. Sinfonie. Ein preisgekröntes Werk von A. Charles, „7 looks“, rundet  das Konzert ab.

Strauss’ „Zarathustra“

Diese Tondichtung (frei nach Nietzsche) besteht aus neun ineinander übergehenden Teilen: Einleitung / Von den Hinterweltlern / Von der großen Sehnsucht / Von den Freuden und Leidenschaften / Das Grablied / Von der Wissenschaft / Der Genesende / Das Tanzlied / Das Nachtwandlerlied. Für die leise beginnende und dann machtvoll auftrumpfende Einleitung hat sich die von Strauss nicht verwendete Überschrift „Sonnenaufgang“ eingebürgert.
Die Uraufführung unter Strauss’  Leitung am 27. November 1896 in Frankfurt wirkte auf den größeren Teil der Klassikfreunde damals befremdlich. „Strauss vertont Nietzsche!“ Das wurde, unabhängig von den ungewohnt neuen Klängen, als ungeheuerliches Unterfangen angesehen und erregte spektakuläres Aufsehen. Nur eine Minderheit damals erkannte im „Zarathustra“ jenen absoluten Gipfel der Programmmusik, der ihrem Idol Richard Strauss damit gelungen war. Die Gegner aber waren schockiert. Sie verstanden nicht, dass Strauss mit dieser großartigsten seiner Sinfonischen Dichtungen keine „vertonte Philosophie“ schaffen wollte. Er selbst erläutert das so: „Ich habe nicht die Absicht gehabt, philosophische Musik zu schreiben oder das große Werk Nietzsches in ein Tongemälde zu verwandeln. Ich wollte mit meiner Musik eine Idee von der Evolution der menschlichen Rasse geben, von ihren Anfängen über die verschiedenen Stadien der Entwicklung bis hin zu Nietzsches Idee vom Übermenschen. Gleichermaßen habe ich mich bemüht, den Konflikt zwischen der menschlichen Natur und den Versuchen des Menschen darzustellen, diese Natur mit Hilfe seiner Intelligenz zu begreifen, um schließlich durch die Befreiung des Lachens zur Eroberung des Lebens zu gelangen.“
Romain Rolland, Strauss’ französischer Literatenfreund, beschrieb seinen Eindruck so: „Im ‚Tanzlied’ sprengt Strauss tatsächlich nicht nur durch Umfang und Entwicklungsbreite dieses Teils den Rahmen, sondern weil es alle früheren Entwicklungsstufen des Menschen mit unwiderstehlicher Sogwirkung in seinen Bann zieht: der Tanz als Akt der Befreiung und Erhebung. Das Lachen ist der Herr der Welt, der glückselige Tanz, der Rundtanz des Weltalls, wo alle menschlichen Gefühle mitspielen: religiöser Glaube, unbefriedigte Wünsche, Leidenschaften, Ekel und Freude.“ Von Eduard Hanslick aber, dem berühmtesten Kritiker jenes Zeitalters, kam ein böser Verriss: „Strauss’ ‚Zarathustra’ dauert in einem Zuge volle 33 Minuten; 33 bösartig lange Minuten!“ Hanslick konnte die Zeichen der Zeit in der sich andeutenden Auflösung der Tonalität nicht erkennen; er hat darin  die Auflösung der Musik selbst gesehen - und wie ein Rumpelstilz auch gegen diesen Geniestreich des gefeierten Avantgardisten Strauss gewütet. Strauss wiederum wurde später selbst zum geschmähten Reaktionär, und noch später zum modernen Klassiker. Bei allen Stilwandlungen seines riesigen Lebenswerks hat er in seinen 85 Lebensjahren (1864 –1949) die Tonalität aber nie verlassen.

Weberns „Fuga nach Bach“

Anton Weberns „Fuga“ als Bearbeitung aus Bachs „Musikalischem Opfer“ ist typisch für diesen 1883 in Wien geborenen Musiktheoretiker und als Komponist neben Alban Berg der bedeutendste Repräsentant des avantgardistischen Schönberg-Schülerkreises. Dem Komponisten gelang es, das kunstvolle Bachsche Stimmengeflecht, basierend auf der ersten Präsentation des von Friedrich dem Großen gestellten Fugenthemas, unter dem Blickwinkel der eigenen Stilistik zu betrachten und eine Art klingender Analyse zu verfertigen. Ein Hochgenuss für Kenner. Weniger geschulte Musikliebhaber seien getrost; das Werk dauert nur knapp acht Minuten. Weberns Lebenswerk ist nicht sehr umfangreich, hat aber bis in unsere Zeit maßstabsetzende Bedeutung und beeinflußt noch heute das Schaffen vieler moderner Komponisten. Anton Webern starb tragisch am 15. September 1945 in Mittersill bei Salzburg durch den versehentlichen Schuss eines amerikanischen Wachsoldaten.

Lutoslawskis „Konzert für Cello und Orchester“

Tragisch verliefen auch die ersten Lebensjahrzehnte  von Witold Lutoslawski. Der 1913 in Warschau geborene Komponist gilt als Senior der polnischen Avantgarde und bewahrte sich bis zu seinem Tode im Jahr 1994 seit seinen neoklassizischtischen Anfängen gegen alle modischen Tendenzen eine unabhängige Haltung. Besonders der tragische Grundton seines Cello-Konzerts spiegelt das Drama seiner Jugend wider. Auf der Suche nach einer Zuflucht vor den mit Beginn des Ersten Weltkriegs verbundenen Gefahren zieht seine Familie 1915 nach Moskau um. Dort sieht der Fünfjährige seinen Vater zum letzten Mal im Gefängnis. Aufgrund seines konterrevolutionären Widerstands wird dieser von den Bolschewisten zusammen mit Witolds Onkel 1918 erschossen. Nach Rückkehr seiner Familie wird aus dem hochbegabten Knaben in Polen ein vielversprechender Komponist. Bis auf seine später so berühmt gewordenen Paganini-Variationen verbrennen jedoch alle seine bis dahin geschaffenen Kompositionen im Warschauer Aufstand von 1944 gegen die Nazis. Sein Cello-Konzert aus dem Jahr 1970 basiert nur scheinbar auf dem klassischen Dialog zwischen Solist und Orchester. In Wirklichkeit verwandelt sich der Dialog in ein Drama, gehalten in einer breiten emotionalen Skala, voller starker Kontraste der gedämpften Stimmungen bis zu unerwarteten Ausbrüchen der Verzweiflung. Der ganze Reichtum der Klangsprache Lutoslawskis in seinen Orchesterwerken kommt in diesem Cello-Konzert zur vollen Blüte.

Beethovens 4. Klavierkonzert

Im Jahr 1807 hat Beethoven dieses Werk zum erstenmal in einem Konzert gespielt. Es führt in seinen musikalischen Intimbereich, in die Welt des lyrisch-gelösten Ausdrucks. Diese lyrische Sphäre ist jedoch - wie sollte es bei Beethoven anders sein - nicht ungetrübt, sondern konfliktreich und weitgespannt. Der Mittelsatz ist sogar das geheime Zentrum, obwohl er äußerlich nur ein Übergang - aber welch ein Übergang! - zum Finale zu sein scheint. In diesem außerordentlichen Satz macht sich der moralische Anspruch Beethovens geltend, seine Nähe zum „Kategorischen Imperativ“ Kants; zugleich ist es ein Sinnbild für Beethovens Ansicht, dass der einzelne Mensch ein „Repräsentant der Gesellschaft“ ist und durch die Kraft seiner Moral auf die Prinzipien seiner Gesellschaft einwirken kann. Angelehnt an die Unterwelt-Szene aus Glucks „Orfeo ed Euridice“, bei der Orpheus die Furien zu besänftigen sucht, um Zutritt zu seiner Gattin Euridice im Reich der Toten zu erhalten, entwirft Beethoven hier eine musikalische Szenerie einer allmählichen Besänftigung des Orchesters (der Gesellschaft) durch die moralische Kraft des Solisten. Es ist eine Umsetzung des „Kategorischen Imperativs in die Musik: „Handle so, daß die Maxime deines Willens zugleich als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten kann“ (Kant).
Diese moralische Rigorosität brachte Beethoven in völligen Gegensatz zu seinem berühmten Zeitgenossen Goethe, dem die Hofluft, wie Beethoven verbittert bemerkte, doch zu sehr behagte. Goethe erkannte nicht die Größe der Musik Beethovens, obwohl sie Geist von seinem Geist war: Das Entwicklungsprinzip des Denkens in Goethes „Faust“ ist durchaus vergleichbar mit Beethovens thematischer Arbeit, dem logischen Diskurs der Töne in seiner Instrumentalmusik.

Prokofjews 6. Sinfonie

Stählerne Rhythmen und Barbarismen gelten als Markenzeichen Sergej Prokofjews, der 1893 in dem zum ukrainischen Gouvernement Jekaterinoslaw gehörenden Dorf Sonzowka geboren wurde. Der innovative Impuls, die Wahrheit seiner Musik bestehen nicht in der Etablierung eines bestimmten Stils, sondern vielmehr in seiner grandiosen Attitüde, alte, mechanisierte musikalische Zusammenhänge aufzubrechen, neue und andere zu erkunden.
Prokofjew starb am 5. März 1953, am selben Tag wie Stalin. Kein Blumenschmuck war aufzutreiben für des großen Komponisten Trauerfeier und Grab; alles blieb dem feierlichem Abgang des großen Diktators vorbehalten. Von Stalin und dessen Kreaturen hatte Prokofjew schon zu Lebzeiten reichlich Ärger zu erdulden. Nachdem er als aufstrebender Komponist Sowjetrußland 1918 mit offizieller Genehmigung Richtung Amerika verlassen hatte, verbrachte er die folgenden Jahre erfolgreich auf Konzerttourneen in der ganzen Welt. Nach endgültiger Rückkehr in seine Heimat wurde dort ab 1936 das gesamte Dasein der Menschen vom Terror des Sowjetregimes bestimmt, vergiftete Angst die menschlichen Beziehungen. Auch die Einheit des Gesamtschaffens, der Zusammenhang in Prokofjews Werken zerriss allmählich. Teilweise beugte er sich den Dogmen des „sozialistischen Realismus“, teilweise reagierte er in verschlüsselter Weise auf die Konflikte jener fürchterlichen Jahre. Seine 5. Sinfonie entstand 1944 als ein Werk der Selbstbehauptung in schwerer Zeit. (Das Werk wird am 15. Juni zum Saisonschluss dieser Konzertreihe im Auditorio zu hören sein.) Im Aufwind des Erfolgs der „Fünften“ entstand 1945/46 seine „Sechste“. Diese wurde jedoch von der Kulturbürokratie als „modernistisch“ verurteilt, ohne dass dieses Verdikt näher begründet wurde. Der Lamento-Ton der ersten beiden Sätze mündet in hektisches Treiben, das in der Coda einem brutalen Marsch Raum gibt: ein Bild der Zeit. Das Werk verschwand aus den Konzertsälen und wurde in der Sowjetunion erst Anfang der 60er Jahre wieder aufgeführt.

Hans Rueda

Den Autor erreichen Sie unter hans.rueda@wochenblatt.es

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