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Ausgabe: Nr. 276 (7/2017) vom 5. - 25. April 2017
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Mahler und Strauss im Mittelpunkt der Konzerte des OST am 11. und 18. Mai im Auditorio

„Meine Zeit wird kommen, wenn die seine um ist!“

Werke von Gustav Mahler und Richard Strauss stehen im Mittelpunkt der Konzerte des OST Orquesta Sinfónica de Tenerife am 11. und 18. Mai im Auditorio von Santa Cruz. Obwohl fast gleichaltrig in der musikalischen Epoche der deutschen Romantik aufgewachsen und von ihr geprägt, konnten sich diese beiden Komponisten gegensätzlicher nicht entwickeln.



10.05.2007 - Teneriffa - Besonders signifikant dafür stehen Mahlers  7. Sinfonie, als abendfüllendes Werk zu hören am 11. Mai unter der Leitung des gebürtigen Briten James Judd, und Strauss’ Tondichtung “Don Juan”, geleitet am 18. Mai von Lu Jia, dem  neuen Chefdirigenten des OST. Hinzu kommen  das Klavierquartett op. 25 von Johannes Brahms in der Schönberg-Bearbeitung für Orchester, und Carl Maria von Webers 1. Klarinettenkonzert, Solist Julian Bliss.

Mahlers „Siebte“ und Strauss’ „Don Juan“

Der 1864 in München geborene Richard Strauss krebste immer noch in Weimar als zweiter Kapellmeister daher, als der nur vier Jahre ältere Gustav Mahler, geboren 1860 im böhmischen Kalischt, als Dirigent schon zu Weltruhm gelangt war. Vergeblich versuchte Strauss, Mahler als ersten Kapellmeister am Stadttheater in Hamburg zu beerben, nachdem dieser 1897 die Leitung der Wiener Hofoper übernommen hatte. Als Komponist aber hatte Strauss sich mit Tondichtungen wie “Don Juan”, uraufgeführt 1889 in Weimar, als kühn dahinstürmendes Haupt einer Art “jungdeutschen Schule” längst etabliert. Umgekehrt dazu verhielt es sich bei Mahler. Er lehnte Strauss’ Verfahrensweise, zu einem literarischen Programm Musik zu erfinden, strikt ab. Mit seinen eigenen Sinfonien aber fand Mahler wenig Anerkennung. 1901 schrieb er dazu in einem Brief an seine Frau Alma den berühmten, auf  Strauss gemünzten Satz, “meine Zeit wird kommen, wenn die seine um ist”. Was ihn selbst betraf, so erfüllte sich seine Voraussage mit der Mahler-Renaissance ab 1960, an der die Schallplatte nicht geringen Anteil hatte. Heute ist jedes Konzert mit einer Mahler-Sinfonie ausverkauft. Ida Dehmel traf beider Komponisten Wesen, wenn sie schrieb: “ Strauss blendet und blitzt, erzählt Geschichten, und hält sich am äußerlich Irdischen, Mahler glüht und leuchtet, weist aufwärts und reißt uns mit, weit über unser Einzelschicksal hinaus.”   
Die Zeitgenossen stießen sich an dem fremdartigen ‘Ton’ von Mahlers Musik, der zu heftigen Kontroversen Anlass gab. Nach seinen eigenen Worten fühlte sich Mahler in dreifacher Hinsicht heimatlos: als Böhme in Österreich, als Österreicher in Deutschland und als Jude in der Welt. Aus kleinbürgerlichem Muff  heraus, geprägt von dem Erlebnis eines gewalttätigen Vaters und einer still erduldenden Mutter, versuchte er das Leiden an der Bitterkeit des Lebens in Musik zu setzen und machte so das Gefühl der Heimatlosigkeit zu deren Grundlage. Man fragt sich, wie wohl die von Mahler am 19. September 1908 in Prag dirigierte Uraufführung seiner 7. Sinfonie gewesen sein muss. Die Fremdartigkeit gerade dieses Werks wird sicher ein Hindernis gewesen sein, wie wir aus der Bemerkung eines Trompeters bei der Probe wissen, der sich fragte, was etwa an Mahlers Vorliebe für gestopfte Trompetentöne in den höchsten Lagen so schön sein sollte. Heute sind Musiker mit Gustav Mahlers Klangwelten aufgewachsen und haben sich an ihre Mischung aus grotesken und albtraumhaften Abschnitten mit humorvollen, sanften und rein poetischen Passagen gewöhnt. Mahlers Sinfonien zählen heute unbestritten zu den Klassikern des spätromantischen Repertoires.
Das Aufregende in der 7. Sinfonie ereignet sich wohl in den drei Mittelsätzen: den beiden “Nachtmusiken” im zweiten und vierten Satz, und dem geisterhaften “Scherzo” dazwischen.  Die “Nachtmusik” des zweiten Satzes schildert offensichtlich einen phantastischen nächtlichen Zug, einen Aufmarsch schemenhafter Gestalten. Im  dritten Satz, ein gespenstischer Walzer mit ländlerartigem Trio, führen die Geister Wiens ein dämonisches Nachtleben: die untergehende Donaumonarchie, vorweggenommen als bizarrer Spuk; ein grotesker Totentanz im wiegenden 3/4-Takt!  Der bruchstückhafte vierte Satz beschwört wie aus weiter Entfernung den romantischen Ton einer Serenade; seine besondere Wirkung liegt in der Klangfarbenkombination von Harfe, Mandoline, Gitarre und Solovioline. Der erste und der letzte Satz wiederum  drücken des Komponisten Freude an der Natur, an Werden und Sein im Leben aus; besonders der fünfte Satz ist in einer für Mahler ungewöhnlichen Weise freundlich und hell gestimmt. Die Schattenbilder  der Nacht sind gewichen, und lärmender Fröhlichkeit gehört die Stunde. Andere Deutungen aber weisen darauf hin, dass solch vermeintlich plattes Geschmetter mit Pauken und Trompeten auch böse Ironie bergen kann. Mahler selbst hat dazu nichts gesagt.
Welch ein Unterschied zu Richard Strauss! Früh erwarb dieser sich schon Weltruhm mit seinen im Vergleich zu Gustav Mahlers Musik völlig anders gearteten Tondichtungen. Sein “Don Juan” basiert auf dem gleichnamigen dramatischen Gedicht von Nicolaus Lenau und Paul Heyses Trauerspiel “Don Juans Ende”.  Mit diesem ersten wirklichen Geniestreich gelang es Richard Strauss, aus dem Dunstkreis seiner musikalischen Vorbilder - vor allem Richard Wagners - herauszutreten. Faszinierend die Sturm-und-Drang-Geste des weitgespannten Beginns, die Ausstrahlung überrumpelnder Sinnlichkeit und das beispiellos reiche melodisch-thematische und kontrapunktische Leben des Tonsatzes. Don Juan wird mit zwei Themen vorgestellt, von denen das erste vorwärtsstürmend, das zweite, von den Hörnern vorgetragen, schwelgerisch anmutet. Drei Frauentypen (schwärmerisch hingebungsvoll - leidenschaftlich - sentimental) werden eigene Themen zugeordnet. Auf dem Höhepunkt bricht der Taumel jäh ab, analog zu den Lenauschen Versen, die Richard Strauss seiner Tondichtung vorangestellt hat: “Es war ein schöner Sturm, der mich getrieben / Er hat vertobt und Stille ist geblieben”. Mit nur 17 Minuten Spieldauer hatte Strauss ein bleibendes Werk der musikalischen Weltliteratur geschaffen. Als Richard Strauss 1949 im Alter von 85 Jahren in Garmisch starb, hatte er - von neueren Zeitströmungen unberührt - sechs Jahrzehnte lang als repräsentativster Komponist geherrscht. Er ist von so viel glücklicherer Art gewesen als etwa Gustav Mahler, der schon 1911 in Wien einem Herzleiden erlegen war. Freunde sind Mahler und Strauss nie geworden, aber sie hatten sich beide den Blick für das Genie des anderen bewahrt.

Brahms’ Klavierquartett op. 25 in der Fassung  für Orchester

Die gängigen Konzertführer nehmen davon keine Notiz, was schade ist. Arnold Schönberg, der 1878 in Wien geboren wurde und wegen seiner jüdischen Herkunft 1933 in die USA emigrieren musste, wo er 1951 in Los Angeles starb, hatte starkes Interesse an Brahms’ Kammermusik. So nahm er sich dieses herrliche Stück Musik vor und instrumentierte es für Orchester. Er schreibt dazu: “Meine Gründe: 1. Ich liebe das Stück / 2. Es wird selten gespielt / 3. Es wird immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist desto lauter spielt, je besser er ist, und man nichts von den Streichern hört. Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht. Meine Absicht:  Streng im Stil von Brahms zu bleiben, und nicht weiter zu gehen als dieser selbst gegangen wäre.” 
Von Gustav Mahler gefördert, den er mit beinahe religiöser Inbrunst verehrte, machte Schönberg keine Konzessionen an das Publikum. Als Begründer der sogenannten Zweiten Wiener Schule wagte er 1909 mit der Kompositionstechnik “mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen”, das musikalische Material von der Bindung an eine Grundtonart zu lösen. Konsequent überschritt er damit die Grenzen des tonal Möglichen, an die sein Mentor Gustav Mahler gelangt war. Erst spät wurde Arnold Schönbergs Kompetenz in Fachkreisen erkannt. Teilweise  heute noch wird er vom Publikum abgelehnt. Mit seinem mutigen Schritt aber errang Arnold Schönberg in der Geschichte der Musik epochale Bedeutung. Johannes Brahms, den der junge Schönberg 1895 noch persönlich kennenlernen durfte, hätte seine Freude damit gehabt. Konzessionen an die Eingängigkeit seiner Kompositionen machte Brahms ebenfalls nie.

Hans Rueda

Den Autor ereichen Sie unter hans.rueda@wochenblatt.es






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