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Ausgabe: Nr. 276 (7/2017) vom 5. - 25. April 2017
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Sinfoniekonzerte des „OST“ am 27.März und 03. April im Auditorium von Santa Cruz

Dvorák, Bach, Bruckner und Minimal-Music

Wer die Konzerte des Sinfonieorchesters von Teneriffa am 27. März und 3. April besucht, erlebt die Spannweite der Musik von Barock über Spätromantik und den „reinen Klang“ des Franz Schreker bis hin zur „Harmonielehre“ des US-amerikanischen Komponisten John Adams aus dem Jahre 1985.



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19.03.2009 - Teneriffa - Adams zählt zu den bekanntesten Vertretern der „Minimal Music“. Am 27. März wird einer der heute meist gefragten Dirigenten musikalischer Moderne am Pult stehen, der Niederländer Lawrence Renes, seit 2002 Generalmusikdirektor in Bremen. Neben Schreker und Adams ist an diesem Abend Antonin Dvoráks Violinkonzert mit der japanischen Geigerin Akiko Suwanai als Solistin zu hören. Als Achtzehnjährige, damals Jüngste, die ihn je erhielt, gewann sie 1990 den Moskauer Tschaikowski-Wettbewerb. Am 3. April leitet ein ganz Großer unter den Dirigenten, Maestro James Judd, Chef des New Zealand Orchestra, das OST. Wer diesen britischen Dirigenten je in einer Bruckner-Aufführung erlebte, wird es nicht vergessen. Anton Bruckners höchstes Vermächtnis, seine 9. Sinfonie, unter der Stabführung von James Judd: Für Kenner ein Muss! Zwei große Abende für Freundinnen und Freunde guter Musik auf Teneriffa!

„Der reine Klang, ohne jede motivische Beigabe, ist, mit Vorsicht gebraucht, eines der wesentlichen musikdramatischen Ausdrucksmittel, ein Stimmungseffekt ohnegleichen.“ So Franz Schreker 1919. Als dieser 1878 als Sohn eines „k u. k. Hofphotographen“ in Monaco geborene Komponist diesen Satz schrieb, hatte er seinen ersten Welterfolg, seine 1912 in München uraufgeführte Oper „Der ferne Klang“ sieben Jahre hinter sich. Sieben weitere Jahre wird sein Erfolg noch anhalten, werden seine Opern wie „Der Schatzgräber“ 500 Aufführungen in 50 Opernhäusern erleben. Dann wird Schrekers Stern zu sinken beginnen. Im Zeichen der zum Ende der 20er Jahre neu aufkommenden Sachlichkeit empfand man seine kompositorischen Mittel, seine betörende Klangsinnlichkeit, das irisierende, rauschhafte seiner Musik, als obsolet und rückwärtsgewandt. Arnold Schönberg, dessen „Gurre-Lieder“ Franz Schreker als Leiter des Philharmonischen Chores in Wien uraufgeführt hatte, schrieb ihm: „Wir können scheinbar warten, wir können uns das leisten. Auf Wiederhören in zwanzig Jahren.“
Die Schreker-Renaissance ließ gleichwohl ein halbes Jahrhundert auf sich warten. Die Nazis taten das Ihre dazu: Für die erotisch aufgeladenen Werke eines Juden war im Deutschen Reich naturgemäß kein Platz. Die Uraufführung seiner Oper „Der Schmied von Gent“ wurde 1932 von pöbelnden SA-Horden vereitelt. Seine Positionen als Hochschuldirektor und Leiter einer Kompositionsklasse an der Preußischen Akademie verlor Franz Schreker 1933. Zwei Tage vor seinem 56. Geburtstag starb er 1934 an den Folgen eines Schlaganfalls. Im Konzert am 27. März ist die Ouvertüre von Franz Schrekers Oper „Die Gezeichneten“ zu hören.
„Die Gezeichneten“ wurde 1918 in Frankfurt am Main uraufgeführt. Schrekers hier von Puccini und Debussy beeinfluss­te Musik gehört zum Avanciertesten des frühen 20. Jahrhunderts. Unter bewusster Einbeziehung auch trivialer Elemente schildert diese Ouvertüre die sexuelle Verderbtheit von Menschen und Brüchigkeit allen Seins. In dieser Oper feiert der Adel auf einer Insel vor Genua, die ein reicher, aber hässlicher Edelmann in ein „Elysium“ verwandelt hat, Orgien mit geraubten Bürgers­töchtern. Es endet mit Mord, in Verzweiflung und Wahnsinn.
Die „Harmonielehre“ des amerikanischen Postminimalis­ten John Adams, benannt nach einer Abhandlung von Arnold Schönberg, ist ein 40-minütiges Orchesterwerk. Es klingt wie eine Mischung der Musik von Gustav Mahler und Philip Glass. Eine großartige Kombination von gewaltiger orches­traler Wucht mit repetiven, minimalistischen Mustern. Zusammen mit Steve Reich, Philip Glass und Terry Riley gehört  John Coolidge Adams ja zu den bekanntesten Vertretern der Minimal Music, eines musikalischen Stils, der auf sich wiederholenden harmonischen und/oder rhythmischen Mustern aufbaut. Adams selbst ordnet seine Kompositionen dem Postminimalismus zu.
Der 1. Satz von „Harmonielehre“, eine große U-Form, beginnt laut und lärmend. Man stelle sich einen Tanker vor, der in die Bucht von San Francisco einläuft. Dann schwingt die Musik ab und fließt ruhig dahin, bevor sie am Schluss wieder laut ansteigt. Der 2. Satz beginnt relativ ruhig und mündet schließlich im Höhepunkt in einen schrillen Akkord. Zitiert wird der berühmte Katastrophenakkord aus dem Adagio der unvollendeten 10. Sinfonie Gustav Mahlers. Der 3. Satz schreitet in gemächlicher Bewegung fort, bevor er im gro­ßen Finale endet.
Einhundert Jahre vor John Adam’s meisterhafter „Harmonielehre“ wurde 1883 das dritte Werk des Konzertabends am 27. März, Antonin Dvoráks Violinkonzert a-moll op. 53, in Prag uraufgeführt. Die rhapsodische Beschaffenheit des 1. Satzes, dessen Melodien eindeutig slawisch angehaucht sind, wird ausgezeichnet ergänzt durch die stille Heiterkeit des wunderschönen Adagios – das allerdings hin und wieder von dunklen Schatten berührt wird. Das Finale, gern gehört in Wunschkonzerten, hat den Charakter eines slawischen Tanzes; es fängt an mit einer ansteckend rhythmischen Furiant-Melodie und verfügt über einen ruhigeren Mittelteil im Stil einer „Dumka“. Diese Tanzform liebte Dvorák besonders und kultivierte sie verschiedentlich in seinen Werken. Man hört dem Konzert nicht an, welche Mühe der Komponist über Jahre daran verwandte, es dem Geiger Joseph Joachim geradezu in die Violine zu schreiben. Joachim war neben dem spanischen Geiger Pablo Sarasate der größte Violinvirtuose seiner Zeit. An Dvoráks Violinkonzert mäkelte er so lange herum, bis dieser eine Zweitfassung des Werks schuf, die dann nicht Joachim, sondern der junge Geiger Frantisek Ondricek als Solist der Uraufführung zu Gehör brachte.
Mit Pauken und Trompeten, dazu Oboen, Streichern und Continuo, beginnt der Konzertabend des 03. April mit Johann Sebastian Bachs Ouvertüre Nr. 3, D-Dur im festlichen Charakter. Bachs 4 überlieferte Ouvertüren sind Suiten für Orchester. Die Bezeichnung „Ouvertüre“ leitet sich von ihren Einleitungssätzen her, festlich-pom­pöse Entrées. Sie vereinen höfische Noblesse mit jenem orchestralen Glanz, der ihnen auch später in der profanen Sphäre des bürgerlichen Konzertsaales ihren Rang sicherte. Anlass zur Komposition der 3. Ouvertüre mögen ein feierlicher Akt oder ein Festball am Fürstenhof zu Köthen gewesen sein. Dorthin war der 32jährige Bach 1717 als Kapellmeister gekommen. In seinen sechs Köthener Jahren schuf er die meisten seiner herrlichen Instrumentalwerke.  Es war seine glücklichste Zeit. Als Thomaskantor danach in Leipzig sollten engstirnige Ratsherren und Kirchenmänner Bach das Leben sauer werden lassen. Seine relative Freiheit in Köthen und seinen Stolz opferte Bach einer wirtschaftlich gesicherten Position zugunsten seiner großen Familie.
Im zweiten Teil dann Anton Bruckners 9. Sinfonie, ein Werk des Abschieds. Man spricht bei Bruckners Sinfonien von orgelhafter Majestät, der Geborgenheit im Glauben und der barocken Größe, die die einzelnen Sätze, besonders die langsamen ausstrahlen. Aber Bruckner hat auch „den anderen Gott“ in seinen klingenden Visionen eingefangen; die eruptiven Entladungen, die an kosmische Katastrophen erinnern und namentlich die Durchführungen der Allegro-Sätze bestimmen, bezeugen dies. In allen drei Sätzen seiner 9. Sinfonie, sogar hier noch im Scherzo, wird das fast bedrückend deutlich. Während andere Komponisten mit zunehmenden Jahren an Abklärung gewinnen, wachsen bei Bruckner die Beunruhigungen und Beängstigungen. Sie reichen bis in das Adagio, den langsamen Satz seines letzten Werkes. Und doch beinhalten alle seine Sinfonien, schon von der ersten Note an, ein weihevolles Mysterium: Sie beginnen ausnahmslos leise, piano, wie von fern her, in unaussprechlicher Schönheit.
An seiner 9. Sinfonie arbeitete Bruckner seit 1887. Sein letztes Werk wollte er dem Allerhöchsten darbringen. Es wird berichtet, dass Bruckner von Gott nur noch im Flüsterton sprach. Seine Umgebung weiß von unzähligen Gebeten, er möge nicht vor der Erfüllung seiner Mission sterben. Die Tatsache, dass der Name Gottes im Lateinischen und in mehreren Weltsprachen mit einem D beginnt, veranlasste ihn, hier die Tonart d-Moll zu wählen.
Gleich zu Anfang intonieren „feierlich, misterioso“ die Hörner über einen 18 Takte langen Orgelpunkt auf D die Noten des Dreiklangs. Auch das Hauptthema atmet den Geist der göttlichen Trinität; unisono erscheint in größter Lautstärke das dreifache D, ehe die Tonleiter in statuarischer Majestät durchmessen wird: Die Erscheinung des bildlosen Gottes vollzieht sich im Rahmen einer grandiosen Doppeloktave, die die Grenzen des Herkömmlichen sprengt und die Hörner in die Knie zwingt.
Weil Bruckner „im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geis­tes“ komponierte, endet sein Werk auch nach drei Sätzen; am Schluss des Adagios tauchen Themen aus seiner 7. und 8. Sinfonie auf. Die Frage, ob Bruckner ernstlich noch ein Finale geplant habe, erscheint müßig. „Für die ‚Neunte’ ist gesorgt“, bemerkte er einige Zeit vor seinem Tod. Auch wenn sich im Nachlass 181 Skizzenblätter zu einem letzten Satz gefunden haben sollen, wird man schwerlich zu der Überzeugung gelangen können, Bruckner habe ihn wirklich vollenden wollen: Ihm kam es  weit mehr darauf an, dass das Geheimnis Geheimnis blieb.

Hans Rueda






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