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Ausgabe: Nr. 275 (6/2017) vom 22. März - 4. April 2017
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Home > Kanarische Inseln > Nachrichten > Musik > „Nimm ein’ Mann mit ein’ Geld, hast a Freud’ auf der Welt“

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Gustav Mahlers „Vierte“ mit dem Teneriffa-Sinfonieorchester am 15. Mai im Auditorium von Santa Cruz

„Nimm ein’ Mann mit ein’ Geld, hast a Freud’ auf der Welt“

Zum zweiten Mal in diesem Monat wird der in Costa Rica geborene Maestro John Nelson das Sinfonieorchester von Teneriffa leiten. Auf dem Programm des Konzerts am 15. Mai stehen Mozarts Sopran-Motette „Exultate jubilate“ und die vermeintlich „von Mozartschem Geist durchpulste“ 4. Sinfonie von Gustav Mahler.



Sopranistin Amanda Forsythe
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Sopranistin Amanda Forsythe
07.05.2009 - Teneriffa - So steht es oft in den Programmheften zu den Aufführungen seines mittlerweile populärsten Werks. Der herzige Text des Sopran-Solos im Schlusssatz als Vertonung des „Himmlischen Lebens“ aus der Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ lässt darauf auch schließen. In Wahrheit erweist sich diese Musik aber als radikalster Kommentar zum Weltlauf, den Mahler je komponierte. Solistin des Konzerts ist passend die junge US-Amerikanerin Amanda Forsythe, geboren 1976 in New York City. Auf naive Unmittelbarkeit und kindliche Frische der Stimme legte Mahler in diesem Werk Wert. So brachte der Meis­ter zur Münchener Uraufführung 1901 eine junge Sopranistin aus Wien mit. Um die Liaison-Gerüchte scherte sich der Herr Hofoperndirektor nicht: Alles sei der Kunst geweiht!           

Eingeleitet wird das Konzert mit dem 1810 entstandenen Streichquartett op. 95 in f-moll von Ludwig van Beethoven, in einer Bearbeitung für Streichorchester von Gustav Mahler. Mit gut 20 Min. Aufführungsdauer ist dieses Werk relativ kurz. Beethoven bezeichnete es als „Quartetto serioso“, klar unterschieden von seiner „Appassionata“-Klaviersonate (also der „Leidenschaftlichen“), mit der das Quartett oft verglichen wird. Man findet in ihm weniger Leidenschaft als Ernst, einen Ernst, der wachsendem innerem Abstand von den Dingen zu entspringen scheint. Beethoven widmete das Werk „seinem Freunde“ Nik. Zmeskall von Domanowicz, der um die unglückliche Liebe des Komponisten zu Therese Malfatti wusste. Man überlasse sich der von Mahler durch Streichorchester erweiterten Musik und ihrer so herrlich heraus gearbeiteten Stimmung Beethovens. Der verwandelt das Heftige nunmehr in strömende Kraft, nimmt dem Schmerz das Bittere und bewertet selbst Spiel und Humor nur als Nuancen seines Ausdruckswillens, der es unternimmt, das „Ich“ in den Bindungen des Allgemeinen zu spiegeln. Kein Wunder, dass Mahler eine Bearbeitung gerade dieses Werks Beethovens reizte.
Zur Entstehung von Mozarts Motette KV 165, „Exultate jubilate“, besetzt durch Sopran und Orchester, ist nicht allzu viel zu sagen. Mozart komponiert sie drei Monate nach seiner Berufung zum Konzertmeister in Salzburg. Der damals noch 16-Jährige zieht gemeinsam mit seinem Vater los, um Italien zu entdecken. Im Vordergrund steht jedoch vor allem die Uraufführung der Oper „Lucio Silla“ am 26. Dezember 1772 in Mailand. Um dem Kastraten Venanzio Rauzini, der bei jener Aufführung den Cecilio gesungen hatte, angemessen entgegen zu kommen, komponiert Mozart  in den unmittelbar folgenden Wochen sein „Exultate jubilate“, welches wohl genau auf den Kastraten zugeschnitten gewesen sein muss. Das Werk beginnt mit einer Arie, einem unglaublichen Allegro, geht dann in ein Rezitativ über, und rundet die Sache letztlich mit Arie und dem mächtigen „Alleluja“ ab. Die Uraufführung der Motette datiert auf den 17. Januar 1773, an dem sie in der Theatiner-Kirche zu Mailand erstmals erklang. Besonders begeistert uns an diesem kleinen Fetzen mozartschen Schaffens die Schönheit und Intensität der Arie vor dem „Alleluja“: Tu virginum corona, / Tu nobis pacem dona (Du Krone der Jungfrauen, gib uns Frieden). Musik, die vor Freude beinahe zum Weinen bringt. Das „Alleluja“ erinnert in den letzten Takten zweifellos an die deutsche Nationalhymne, die ja aus Joseph Haydns „Kaiserquartett“ stammt, (oder das „Kaiserquartett“ an Mozarts „Exultate jubilate“? Haydn komponierte dieses Quartett 25 Jahre später als Mozart sein Werk.)
In der 4. Sinfonie Mahlers ist zum ersten Mal das Finale nicht das Ziel der inneren Entwicklung, sondern die „Pointe“ der Werkidee, der geheime Punkt, von dem alles ausgeht. Die Sinfonie wurde buchstäblich von rückwärts komponiert; das passt gut zu ihrer doppelbödigen Musiksprache. Die zunächst für die 3. Sinfonie als Finale vorgesehene Vertonung des bayerischen Kinderlieds vom himmlischen Schlaraffenland aus der Sammlung „Des Knaben Wunderhorn“, das dort unter dem Titel „Der Himmel hängt vol-ler Geigen“ zu finden ist, wurde nun zum Ausgangspunkt der neuen Sinfonie. Mahler setzte sich die Maske der Naivität auf, um durch die Brille des Kindlichen mehr Hintergründigkeit vermitteln zu können, als es die erwachsene Musik je zulassen würde. Nicht Musik für Erwachsene ist hier also gemeint, sondern die „Heiterkeit einer höheren, uns fremden Welt, die für uns etwas Schauerlich-Grauenvolles hat“ (Mahler). Der uneigentliche, gebrochene Tonfall präsentiert sich wie in Anführungszeichen: Nichts ist buchstäblich so gemeint, wie es klingt. Und es klingt alles merkwürdig verkleinert; es gibt keine Posaunen, also keine Elterninstrumente, dabei aber viele, scheinbar vertraute Anspielungen. Klingt nicht das erste Thema wie Haydn? Dabei stammt es aus zwei verschiedenen Schubert-Sonaten und zugleich montiert, als sei es ein Wiener klassischer Satz. Der Charakter der Musik lässt sich bis in die Struktur selber verfolgen. Das seltsame Schellengeklingel, mit dem der erste Satz beginnt - ist es nicht gar die Einladung zu einer Schlittenfahrt, womöglich in ein Traumparadies? Enthüllt die Durchführung des Satzes, was mit der Weltsicht Mahlers in diesem Fall gemeint sein könnte, wenn er von der Welt „als ewiger Jetztzeit“ spricht. Der kindliche Blick dieser Musik ist alles andere als kindisch.
Die gebrochene Heiterkeit des ersten Satzes wandelt sich im zweiten zu einem zwielichtigen Totentanz. Die Solovioline ist um einen Ton höher gestimmt, damit ihr Klang „schreiend und roh“ (Mahler) wirkt. So, als ob der Knochenmann zum makabren Tanz aufspiele. Der angstvoll gepresste Tonfall teilt sich dem Gesamtcharakter des Satzes mit. Mit diesen beiden ersten Sätzen hat Mahler ein Panoptikum des „Weltgetümmels“ entworfen, ein Spiel von Leben und Tod, während der dritte, langsame Satz mit seinen subtilen Doppelvariationen die Frage aufwirft, ob sich nicht doch hinter der Maske ein tieferer Sinn verberge. Mahler formt hier eine Musik kontemplativer Ge­löstheit zu wunderschönen Bögen; das erste Thema erinnert von fern an ein alpenländisches Volkslied, das den Mäd­chen folgenden Rat gibt: „Nimm ein’ Mann mit ein’  Geld, hast a Freud’ auf der Welt“. Gerade dieses Thema aber weist nach oben, in den Himmel (gegenüber dem schmerzvollen, von der Oboe eingeführten, eher erdverhafteten zweiten Thema). Zufall? Bewusste Mahlersche Ironie? In der Coda am Schluss des Satzes reißt Mahler mit einem Tutti-Schlag den Vorhang auf. Wir werfen einen ersten Blick in den grellbunten Bauernhimmel des Finalsatzes, bevor der 3. Satz sehr zart und innig in seine Anfangsstimmung zu­rück fällt und sich gänzlich ersterbend schließlich zurück nimmt.
Die Vertonung des „Himmlischen Lebens“ (Wir genießen die himmlischen Freuden) ist strophisch aufgebaut und ganz im Gestus der „Arme-Leut’-Musik“ gehalten. Hätte Mahler schon gekannt, was heute pausenlos aus Radios plärrt - hier hätte er den Schrott zur Kunst werden lassen. Das kindliche Paradies enthüllt sich hier als das Gegenteil von positiven Jenseits-Vorstellungen: Ein Schlaraffenland, in dem Blut und Gewalt ihr Wesen treiben, in dem eine Musik ertönt, die zwar der irdischen nicht vergleichbar ist, den Menschen aber nicht hörbar gemacht werden kann. Am Ende der letzten Strophe bleibt die ersehnte Lösung aus, denn die Musik schläft ein – paradox zum Textinhalt, dass „alles für Freuden erwacht“ - und versinkt in der falschen Tonart E-Dur. Dass keine Metaphysik sei, ist die Botschaft.

Hans Rueda






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